Citações #1 – Arvore e Folha, J.R.R. Tolkien

 

Sobrenatural é uma palavra perigosa e difícil em qualquer um dos seus sentidos, mais amplo ou mais restrito. Mas dificilmente poderá ser aplicado a fadas, a não ser que sobre seja considerado meramente um prefixo superlativo. Pois é o ser humano que é sobrenatural (e muitas vezes de estatura diminuta) em comparação com as fadas, ao passo que elas são naturais, muito mais naturais que ele. Essa é sua sina.

Porém suspeito que essa miudeza de flores-e-borboletas também tenha sido produto da “racionalização” que transformou o glamour da Terra dos Elfos em mero artifício, e a invisibilidade, numa fragilidade que podia esconder-se numa prímula ou encolher-se atrás de uma folha de capim. Parece ter entrado em moda logo depois que começaram as grandes viagens que tornariam o mundo estreito demais para conter ao mesmo tempo homens e elfos; quando a terra mágica de Hy Breasail no Oeste se tornara meros Brasis, a terra da madeira da tintura vermelha

Fairy [fada], como substantivo mais ou menos equivalente a elf [elfo], é uma palavra relativamente moderna, quase não usada antes do período Tudor. A primeira citação no Oxford Dictionary (a única antes de 1450) é significativa. Foi extraída do poeta Gower: as he were a faierie [como se ele fosse uma fada]. Mas não foi isso que Gower disse. Ele escreveu as he were of faierie, “como se fosse de Faërie [Reino Encantado]”. Gower estava descrevendo um jovem galante que busca enfeitiçar os corações das donzelas na igreja.

Pelo menos parte da magia que manejam pelo bem ou pelo mal do homem é um poder para jogar com os desejos do seu corpo e do seu coração.

É restrito demais mesmo que rejeitemos o tamanho diminuto, pois no uso normal em língua inglesa os contos de fadas não são histórias sobre fadas ou elfos, mas histórias sobre o Reino Encantado, Faërie, o reino ou estado no qual as fadas existem.

Por ora só direi isto: um “conto de fadas” é aquele que toca ou usa o Reino Encantado, qualquer que seja seu propósito principal, sátira, aventura, moralidade, fantasia.

Sir Gawain e o Cavaleiro Verde é um exemplo admirável.

A maioria dos contos provém de fontes francesas: na época, de certo modo, foi uma escolha justa, como talvez ainda seja (embora não para meu gosto, agora ou na infância). Seja como for, é tão forte a influência de Charles Perrault, desde que seus Contes de ma Mère l’Oye [Contos da minha mamãe gansa] foram traduzidos pela primeira vez para o inglês no século XVIII,

A magia do Reino Encantado não é um fim em si, sua virtude reside nas suas operações, entre elas a satisfação de certos desejos humanos primordiais. Um desses desejos é vistoriar as profundezas do espaço e do tempo. Outro (como veremos) é entrar em comunhão com outros seres vivos. Assim, uma história poderá tratar da satisfação desses desejos, com ou sem a operação de máquina ou magia, e na medida em que tiver êxito aproximar-se-á da qualidade e do sabor do conto de fadas.

Em seguida, depois das histórias de viajantes, eu também excluiria, ou consideraria inadequada, qualquer história que use o mecanismo do Sonho, do sonho do sono humano real, para explicar a aparente ocorrência de suas maravilhas.

De qualquer modo, é essencial ao genuíno conto de fadas, diferentemente do uso dessa forma para fins menores ou aviltados, que ele seja apresentado como “verdadeiro”. Em um momento considerarei o significado de “verdadeiro” neste contexto.

Um processo perfeitamente legítimo em si – mas a ignorância ou o esquecimento da natureza de uma história (como coisa contada por inteiro) muitas vezes levou esses pesquisadores a estranhos julgamentos. Para pesquisadores desse tipo, semelhanças recorrentes (como esse assunto do coração) parecem especialmente importantes.

Eles tendem a dizer que duas histórias construídas em torno do mesmo motivo folclórico, ou constituídas de uma combinação geralmente semelhante desses motivos, são “a mesma história”. Lemos que Beowulf “é apenas uma versão de Dat Erdmänneken”; que “O Touro Negro de Norroway é A Bela e a Fera”, ou “é a mesma história que Eros e Psique”; que a Donzela-Mestra nórdica (ou a Batalha dos Pássaros gaélica13 e seus muitos congêneres e variantes) é “a mesma história do conto grego de Jasão e Medeia”.

Afirmações desse tipo podem expressar (numa abreviação indevida) algum elemento de verdade, mas não são verdadeiras no sentido dos contos de fadas, não são verdadeiras em arte ou literatura. O colorido, a atmosfera, os inclassificáveis detalhes individuais de uma história e acima de tudo o teor geral é que dotam de vida os ossos não dissecados do enredo, que realmente contam. O Rei Lear de Shakespeare não é o mesmo da história de Layamon em seu Brut.

É claro que não nego, pois sinto intensamente, o fascínio do desejo de elucidar a história intrincadamente emaranhada e ramificada dos galhos da Árvore dos Contos. Ela se liga de perto ao estudo dos filólogos da confusa meada da Linguagem, da qual conheço algumas pequenas peças. Mas, mesmo no que se refere à linguagem, parece-me que a qualidade e as aptidões essenciais de determinada língua, num momento vivo, são mais importantes de captar e muito mais difíceis de explicitar do que sua história linear. Assim, com relação aos contos de fadas, acho que é mais interessante, e também mais difícil ao seu modo, considerar o que eles são, o que se tornaram para nós e que valores os longos processos alquímicos do tempo produziram neles.

Nas palavras de Dasent eu diria: “Temos de nos satisfazer com a sopa que nos servem, e não querer ver os ossos do boi com que foi feita.”14 No entanto, curiosamente, por “sopa” Dasent designava uma mixórdia de pré-história espúria fundamentada nas primitivas conjeturas da Filologia Comparada; e “querer ver os ossos” significava a necessidade de enxergar as operações e as provas que levaram a essas teorias. Por “sopa” designo a história tal como é servida por seu autor ou narrador, e por “ossos”, suas fontes ou seu material – mesmo que (por rara sorte) possam ser descobertos com certeza. Mas é claro que não proíbo a crítica da sopa como sopa.

É evidente que os contos de fadas (em sentido mais amplo ou mais restrito) são de fato muito antigos. Coisas semelhantes aparecem em registros muito primevos e são encontradas universalmente, onde quer que exista linguagem. Portanto, estamos obviamente diante de uma variante do problema encontrado pela arqueologia ou pela filologia comparativa: o debate entre evolução (ou antes, invenção) independente dos semelhantes, herança de um ancestral comum, e difusão, em várias épocas, de um ou mais centros.

A filologia foi destronada do lugar elevado que ocupava outrora nesse tribunal de inquérito. A visão de Max Müller, da mitologia como “doença da linguagem”, pode ser abandonada sem remorso. A mitologia não é nenhuma doença, porém pode adoecer como todas as coisas humanas.

Quando podemos tomar o verde da grama, o azul do céu e o vermelho do sangue, já temos o poder de um encantador – em um plano; e desperta o desejo de manejar esse poder no mundo externo às nossas mentes. Não se segue que usaremos bem esse poder em qualquer plano. Podemos pôr um verde mortal no rosto de um homem e produzir um horror; podemos fazer luzir a rara e terrível lua azul; ou podemos fazer com que os bosques irrompam em folhas de prata e os carneiros vistam lanugens de ouro, e pôr o fogo quente no ventre do réptil frio.

Quando podemos tomar o verde da grama, o azul do céu e o vermelho do sangue, já temos o poder de um encantador – em um plano; e desperta o desejo de manejar esse poder no mundo externo às nossas mentes. Não se segue que usaremos bem esse poder em qualquer plano. Podemos pôr um verde mortal no rosto de um homem e produzir um horror; podemos fazer luzir a rara e terrível lua azul; ou podemos fazer com que os bosques irrompam em folhas de prata e os carneiros vistam lanugens de ouro, e pôr o fogo quente no ventre do réptil frio. Mas numa tal “fantasia”, como a chamamos, uma nova forma se faz; o Reino Encantado começa; o Homem torna-se subcriador.

Mesmo os contos de fadas como um todo têm três faces: a Mística, voltada para o Sobrenatural; a Mágica, voltada para a Natureza; e o Espelho de desdém e compaixão, voltado para o Homem. A face essencial do Reino Encantado é a do meio, a Mágica.

Parece bastante evidente que Artur, outrora histórico (mas talvez não muito importante como tal), também foi colocado na Panela. Lá ferveu por muito tempo, junto com muitas outras figuras e elementos mais antigos, da mitologia e do Reino Encantado, e até com alguns outros ossos esparsos da história (como a defesa de Alfred contra os dinamarqueses), até emergir como um Rei do Reino Encantado.

O Rei Hrothgar e sua família têm muitas marcas evidentes de história verdadeira, muito mais que Artur, e no entanto mesmo nos relatos (ingleses) mais antigos são associados a muitas figuras e eventos dos contos de fadas: estiveram na Panela. Mas refiro-me agora aos remanescentes dos mais antigos contos ingleses registrados do Reino Encantado (ou de suas fronteiras), apesar de serem pouco conhecidos na Inglaterra, não para discutir a transformação do menino-urso no cavaleiro Beowulf, nem para explicar a intrusão do ogro Grendel no salão real de Hrothgar.

O grande inimigo do Rei Hrothgar era Froda, Rei dos Heathobards. No entanto ouvimos ecos de uma estranha história sobre Freawaru, filha de Hrothgar – não uma história comum nas lendas heroicas nórdicas: o filho do inimigo de sua casa, Ingeld, filho de Froda, apaixonou-se por ela e com ela se casou desastrosamente. Mas isso é extremamente interessante e significativo. No segundo plano da antiga contenda assoma o vulto daquele deus que os nórdicos chamavam de Frey (o Senhor) ou Yngvi-Frey, e os anglos de Ing; um deus da antiga mitologia (e religião) nórdica da fertilidade e do Trigo. A inimizade das casas reais estava ligada ao local sagrado de um culto dessa religião. Ingeld e seu pai têm nomes que pertencem a ela. A própria Freawaru é chamada de “Proteção do Senhor (de Frey)”. No entanto, uma das principais coisas que se contam mais tarde (em islandês antigo) sobre Frey é a história em que ele se apaixona de longe pela filha dos inimigos dos deuses, Gerdr, filha do gigante Gymir, e se casa com ela. Isso prova que Ingeld e Freawaru, ou seu amor, são “meramente míticos”? Creio que não. A história muitas vezes se parece com o “Mito”, porque ambos, em última análise, compõem-se da mesma matéria.

Não é de espantar que spell, em inglês, signifique ao mesmo tempo uma história contada e uma fórmula de poder sobre homens viventes.

depois de explicarmos muitos dos elementos que comumente se encontram incrustados nos contos de fadas (como madrastas, ursos e touros encantados, bruxas canibais, tabus sobre nomes e coisas assim) como relíquias de antigos costumes outrora praticados na vida diária, ou de crenças outrora abrigadas como crenças e não como “fantasias”, ainda resta um ponto muito frequentemente esquecido: o efeito produzido agora por essas coisas antigas, nas histórias tais como são.

Mesmo quando se suspeita que uma proibição em um conto de fadas deriva de algum tabu, praticado muito tempo atrás, provavelmente ela foi preservada nas etapas posteriores da história do conto em virtude do grande significado mítico da proibição. Por trás dos próprios tabus, de fato, pode ter havido um senso dessa significância.

Geralmente presume-se que as crianças são a plateia natural ou especialmente apropriada dos contos de fadas. Ao descreverem um conto de fadas que acham que os adultos poderão ler para seu próprio entretenimento, os críticos costumam se permitir gracejos como: “este livro é para crianças de seis a sessenta anos”. Mas nunca vi um anúncio de carrinho que começasse assim: “este brinquedo vai divertir crianças de dezessete a setenta anos”, o que, na minha opinião, seria muito mais apropriado. Haverá alguma ligação essencial entre crianças e contos de fadas? Haverá necessidade de comentário quando um adulto os lê sozinho?

um erro cometido mais frequentemente por aqueles que, seja qual for seu motivo particular (como não ter filhos), tendem a enxergar as crianças como um tipo especial de criaturas, quase uma raça diferente, e não como membros normais, embora imaturos, de uma determinada família e da família humana em geral.

Na verdade, a associação entre crianças e contos de fadas é um acidente de nossa história doméstica. No mundo letrado moderno os contos de fadas foram relegados ao “quarto das crianças”, assim como a mobília velha ou fora de moda é relegada à sala de recreação, primordialmente porque os adultos não a querem, e não lhes importa que se faça mau uso dela20. Não é a escolha das crianças que decide isso.

As crianças como classe – classe que não são, exceto pela falta de experiência que lhes é comum – não gostam mais dos contos de fadas, nem os compreendem melhor, do que os adultos, e não os apreciam mais que muitas outras coisas. São jovens e estão em crescimento, e geralmente têm apetites aguçados, de modo que por via de regra os contos de fadas são bastante bem digeridos. Mas na verdade só algumas crianças, e alguns adultos, têm gosto especial por eles; e quando o têm não é exclusivo, nem necessariamente dominante

É verdade que recentemente os contos de fadas em geral têm sido escritos ou “adaptados” para crianças. Mas também pode-se fazer isso com música, poesia, romances, história ou manuais científicos.

na minha opinião, o valor dos contos de fadas não pode ser encontrado considerando as crianças em particular. Na verdade, as coletâneas de contos de fadas são por natureza sótãos e quartos de despejo, e quartos de brinquedo apenas por um costume temporário e local. Seus conteúdos são desordenados, frequentemente desmantelados, uma mixórdia de diferentes datas, objetivos e gostos; mas em meio a eles pode-se ocasionalmente encontrar algo de valor permanente, uma antiga obra de arte, não excessivamente danificada, que só a estupidez poderia ter desprezado como coisa sem valia.

Muitas vezes acho que essa aparência é uma ilusão adulta produzida pela humildade das crianças, por sua falta de experiência crítica e de vocabulário, e por sua voracidade (adequada ao crescimento rápido). Gostam ou tentam gostar do que lhes é dado; quando não gostam, não conseguem expressar bem a sua aversão nem dar motivos para ela (e portanto podem escondê-la); e gostam indiscriminadamente de uma grande quantidade de coisas diferentes, sem se preocuparem em analisar os planos da sua crença. Em todo caso, duvido que essa poção – o encantamento do conto de fadas eficaz

‘É verdade?’ é a grande pergunta feita pelas crianças”, disse Lang. Sei que fazem essa pergunta, e não é uma pergunta que possa ser respondida de modo impulsivo ou displicente23. Mas dificilmente é prova de “crença afiada”, nem mesmo de desejo por essa crença. Mais frequentemente ela provém do desejo que a criança tem de saber que espécie de literatura está diante dela. Muitas vezes o conhecimento do mundo pelas crianças é tão pequeno que elas não conseguem julgar, de improviso e sem ajuda, a distinção entre o fantástico, o estranho (isto é, fatos raros ou remotos), o despropositado e o simplesmente “adulto”

“Seu gosto permanece igual ao dos seus antepassados nus de milhares de anos atrás, e parecem gostar mais de contos de fadas do que de história, poesia, geografia ou aritmética.”24 Mas será que realmente sabemos muita coisa desses “antepassados nus”, exceto que certamente não eram nus? Nossos contos de fadas, por mais antigos que sejam alguns dos seus elementos, certamente não são os mesmos que os deles. Porém, se assumirmos que temos contos de fadas porque eles os tinham, então provavelmente temos história, geografia, poesia e aritmética porque eles também gostavam dessas coisas,

nenhum momento consigo me lembrar de que gostar de uma história dependesse da crença de que aquelas coisas poderiam acontecer, ou tinham acontecido, na “vida real”. Os contos de fadas claramente não envolviam primordialmente a possibilidade, mas sim a desejabilidade.

A fantasia, a criação ou o vislumbre de Outros mundos era o cerne do desejo do Reino Encantado. Eu desejava dragões com um desejo profundo. É claro que, com meu corpo tímido, não queria tê-los nas proximidades, intrometendo-se em meu mundo relativamente seguro, onde por exemplo era possível ler histórias em paz mental, livre de medo

Eu não condizia nem um pouco com as “crianças” generalizadas de Lang em princípio, e somente em alguns pontos por acaso: por exemplo, eu era insensível à poesia, e, quando ela aparecia nas histórias, eu a pulava. Descobri a poesia muito mais tarde, no latim e no grego, especialmente por ser obrigado a tentar verter versos ingleses para versos clássicos. Um gosto real por contos de fadas foi despertado pela filologia no limiar da idade adulta, e estimulado à plena vida pela guerra.

na minha opinião os contos de fadas não deveriam ser especialmente associados às crianças. Eles são associados a elas naturalmente, porque as crianças são humanas e os contos de fadas são um gosto humano natural (porém não necessariamente universal);

os contos de fadas representam grande parte do material literário que a Europa recente relegou aos sótãos; não naturalmente, por causa de um sentimento errôneo com respeito às crianças, um sentimento que parece aumentar com o decréscimo do número de crianças.

Certa vez Chesterton observou que as crianças em cuja companhia assistiu ao Pássaro Azul, de Maeterlinck, ficaram insatisfeitas “porque não terminou com um Juízo Final, e não foi revelado ao herói e à heroína que o Cão foi fiel e o Gato infiel”. “Pois as crianças”, diz ele, “são inocentes e amam a justiça, ao passo que a maioria de nós é malvada e naturalmente prefere a misericórdia.”

Andrew Lang foi confuso neste ponto. Empenhou-se em defender o assassinato do Anão Amarelo pelo Príncipe Ricardo em um de seus contos de fadas. “Odeio crueldade”, disse ele, “[…] mas isso foi numa luta justa, espada na mão, e o anão, paz às suas cinzas!, morreu no cumprimento de sua missão.” Porém não é evidente que uma “luta justa” seja menos cruel que um “julgamento justo”; ou que trespassar um anão com uma espada seja mais justo que a execução de reis malignos e madrastas más – que Lang repudia: ele manda os criminosos (conforme se gaba) à aposentadoria com amplas pensões. Isso é misericórdia não temperada pela justiça.

Se usamos criança no bom sentido (a palavra também tem, legitimamente, um mau sentido), não devemos permitir que isso nos empurre para o sentimentalismo de só usar adulto no mau sentido (a palavra também tem, legitimamente, um bom sentido). O processo de se tornar mais velho não está necessariamente aliado ao de se tornar mais malvado, embora os dois muitas vezes ocorram juntos. Espera-se que as crianças cresçam e não se transformem em Peter Pans.

Se o conto de fadas, como espécie, merece ser lido, então merece ser escrito por adultos e lido por eles. É claro que eles acrescentarão mais e extrairão mais do que as crianças são capazes. Então, como um ramo de arte genuína, as crianças poderão ter a esperança de receber contos de fadas adequados para elas lerem e ao seu alcance; assim como poderão ter a esperança de receber introduções à poesia, à história e às ciências que lhes sejam apropriadas.

o valor primordial dos contos de fadas será simplesmente aquele valor que, como literatura, eles compartilham com outras formas literárias. Mas os contos de fadas também oferecem, em grau ou modo peculiar, estas coisas: Fantasia, Recuperação, Escape, Consolo, coisas de que as crianças por via de regra precisam menos que os mais velhos.

O fato de as imagens serem de coisas que não são do mundo primário (se é que isso é possível) é uma virtude, não um defeito. Creio que a fantasia (neste sentido) não é uma forma inferior de Arte, e sim superior, de fato a mais próxima da forma pura, e portanto (quando alcançada) a mais potente.

A Fantasia também tem uma desvantagem essencial: é difícil de alcançar. A Fantasia talvez seja, em minha opinião, não menos e sim mais subcriativa, porém de qualquer modo descobre-se na prática que “a consistência interna da realidade” será tanto mais difícil de produzir quanto mais as imagens e os rearranjos do material primário forem diferentes dos arranjos reais do Mundo Primário. É mais fácil produzir esse tipo de “realidade” com material mais “sóbrio”. Portanto, com demasiada frequência a Fantasia permanece rudimentar; ela é e foi usada frivolamente, ou com pouca seriedade, ou apenas como decoração; permanece apenas “fantasiosa”. Qualquer pessoa que tenha herdado o fantástico dispositivo da linguagem humana pode dizer o sol verde. Muitos podem então imaginá-lo ou concebê-lo. Mas isso não basta – embora já possa ser algo mais potente do que muitos “breves esboços” ou “reproduções da vida” que recebem elogios literários.

Mas o Drama é naturalmente hostil à Fantasia. A Fantasia, mesmo do tipo mais simples, dificilmente tem êxito no Drama, quando ele é apresentado como deve ser, atuado de modo visível e audível. As formas fantásticas não podem ser simuladas.

Ser dissolvida, ou ser degradada, é a provável sina da Fantasia quando um dramaturgo tenta usá-la, mesmo um dramaturgo como Shakespeare. Macbeth é de fato uma obra de arte de um teatrólogo que deveria, pelo menos naquela ocasião, ter escrito uma história, se tivesse habilidade ou paciência para essa arte.

Uma razão, creio que mais importante do que a inadequação dos efeitos de palco, é esta: o Drama, por sua própria natureza, já empreende uma espécie de magia falsa, digamos pelo menos substituta: a apresentação visível e audível de pessoas imaginárias numa história.

A Arte é o processo humano que produz de passagem Crença Secundária (esse não é seu objetivo único nem final).

Mas chamarei de Encantamento a destreza mais potente, especialmente élfica, por falta de palavra menos discutível. O Encantamento produz um Mundo Secundário em que podem entrar tanto o planejador quanto o espectador, para satisfação de seus sentidos enquanto estão dentro; mas em estado puro ele é artístico por desejo e propósito. A Magia produz, ou finge produzir, uma alteração no Mundo Primário. Não importa quem se diga que a pratica, fada ou mortal, ela permanece distinta dos outros dois; não é arte e sim técnica; seu desejo é poder neste mundo, dominação dos objetos e das vontades.

Incorrupto, não busca ilusão nem feitiço e dominação; busca enriquecimento compartilhado, parceiros no fazer e no deleite, não escravos.

we make still by the law in which we’re made.”

A Fantasia é uma atividade humana natural. Certamente ela não destrói a Razão, muito menos insulta; e não abranda o apetite pela verdade científica nem obscurece a percepção dela. Ao contrário. Quanto mais arguta e clara a razão, melhor fantasia produzirá.

Se os homens estivessem num estado em que não quisessem conhecer ou não pudessem perceber a verdade (fatos ou evidência), então a Fantasia definharia até que eles se curassem. Se chegarem a atingir esse estado (não parece totalmente impossível), a Fantasia perecerá e se transformará em Ilusão Mórbida.

Pois a Fantasia criativa se fundamenta no firme reconhecimento de que as coisas são no mundo assim como este aparece sob o sol; no reconhecimento do fato, mas não na escravização a ele. Assim fundamentou-se na lógica o absurdo que aparece nos contos e poemas de Lewis Carroll. Se as pessoas realmente não conseguissem distinguir sapos de homens, não teriam surgido contos de fadas sobre reis sapos.

Os homens não só conceberam elfos, mas imaginaram deuses, e os cultuaram, e cultuaram até aqueles mais deformados pelo mal de seu próprio autor. Mas fizeram falsos deuses a partir de outros materiais: suas opiniões, seus estandartes, seus dinheiros; até suas ciências e suas teorias sociais e econômicas demandaram sacrifício humano.

Na verdade podemos agora ser mais velhos, na medida em que somos herdeiros, na apreciação ou na prática, de muitas gerações de ancestrais nas artes. Nessa herança de fartura pode haver o perigo do tédio ou da ansiedade por ser original, e isso pode levar à aversão por um desenho fino, um padrão delicado ou cores “bonitas”, ou então à mera manipulação e elaboração exagerada de material antigo, hábil e insensível. Mas o verdadeiro caminho para escapar desse enfado não pode ser encontrado no que é intencionalmente inepto, canhestro e disforme, nem em fazer todas as coisas sombrias ou constantemente violentas, nem na mistura de cores passando da sutileza à monotonia, ou na fantástica complicação de formas chegando à tolice e, além dela, ao delírio.

Na verdade podemos agora ser mais velhos, na medida em que somos herdeiros, na apreciação ou na prática, de muitas gerações de ancestrais nas artes. Nessa herança de fartura pode haver o perigo do tédio ou da ansiedade por ser original, e isso pode levar à aversão por um desenho fino, um padrão delicado ou cores “bonitas”, ou então à mera manipulação e elaboração exagerada de material antigo, hábil e insensível. Mas o verdadeiro caminho para escapar desse enfado não pode ser encontrado no que é intencionalmente inepto, canhestro e disforme, nem em fazer todas as coisas sombrias ou constantemente violentas, nem na mistura de cores passando da sutileza à monotonia, ou na fantástica complicação de formas chegando à tolice e, além dela, ao delírio. Antes de atingirmos esses estados precisamos de recuperação. Precisamos voltar a olhar o verde e nos surpreender de novo (mas não nos ofuscar) com o azul, o amarelo e o vermelho. Precisamos encontrar o centauro e o dragão, e talvez depois contemplar de repente, como os antigos pastores, os carneiros, os cães, os cavalos – e os lobos. Os contos de fadas nos ajudam a realizar essa recuperação. Nesse sentido só o gosto por eles pode nos tornar, ou manter, infantis.

A recuperação (que inclui o retorno e a renovação da saúde) é uma re-tomada – a retomada de uma visão clara. Não digo “ver as coisas como elas são”, pois assim me envolveria com os filósofos, mas posso arriscar-me a dizer “ver as coisas como devemos (ou deveríamos) vê-las” – como coisas separadas de nós. Em todo caso, precisamos limpar nossas janelas, para que as coisas vistas com clareza possam ficar livres da nódoa opaca da trivialidade ou familiaridade – da possessividade.

Essa trivialidade é, de fato, apenas a penalidade da “apropriação”; as coisas que são triviais ou (no mau sentido) familiares são as coisas que apropriamos, legal ou mentalmente. Dizemos que as conhecemos. Tornaram-se como as coisas que um dia nos atraíram pelo brilho, ou pela cor, ou pela forma; pusemos as mãos nelas e as trancamos em nosso tesouro, nós as adquirimos e, uma vez adquiridas, deixamos de olhar para elas.

A Fantasia é feita do Mundo Primário, mas um bom artífice ama seu material e tem um conhecimento e uma sensibilidade da argila, da pedra e da madeira que só a arte de fazer pode proporcionar. Ao forjar Gram o ferro frio foi revelado; ao fazer Pégaso os cavalos foram enobrecidos; nas Árvores do Sol e da Lua, raiz e tronco, flor e fruto manifestam-se em glória.

o criador de histórias que se permite “tomar liberdades” com a Natureza pode ser seu amante, não seu escravo.

Há muito tempo Chesterton observou veridicamente que, assim que ouvia que algo “viera para ficar”, ele sabia que logo aquilo seria substituído

É de fato uma era de “meios aperfeiçoados para fins deteriorados”.

Faz parte da enfermidade essencial desses dias – produzindo o desejo de escapar, não de fato da vida, mas sim de nosso tempo presente e da miséria que nós mesmos fizemos – estarmos agudamente conscientes tanto da feiura de nossas obras quanto do seu mal.

É claro, porém, que nas versões que nos dizem respeito, gaélicas, alemãs, inglesas35, não há de fato um casamento entre uma princesa e um sapo, pois este era um príncipe encantado. E o ponto crucial da história não está em pensar que sapos possam ser esposos, mas na necessidade de manter promessas (mesmo aquelas com consequências intoleráveis) que, juntamente com a observância de proibições, perpassa toda a Terra das Fadas. Esta é uma nota das trompas da Terra dos Elfos, e não é uma nota débil.

No mínimo eu diria que a Tragédia é a forma verdadeira do Drama, sua função mais elevada; mas o contrário vale para o conto de fadas. Já que ao que parece não temos uma palavra que expresse esse contrário – vou chamá-lo de Eucatástrofe. O conto eucatastrófico é a forma verdadeira do conto de fadas, e sua função mais elevada.

Mas na “eucatástrofe” enxergamos numa breve visão que a resposta pode ser maior – pode ser um lampejo longínquo ou eco do evangelium no mundo real. O uso dessa palavra dá uma indicação de meu epílogo.

feito. Eu me arriscaria a dizer que, abordando a História Cristã deste ponto de vista, por muito tempo tive a sensação (uma sensação alegre) de que Deus redimiu as corruptas criaturas-criadoras, os homens, de maneira adequada a esse aspecto da sua estranha natureza, e também a outros. Os Evangelhos contêm um conto de fadas, ou uma história de tipo maior que engloba toda a essência dos contos de fadas. Contêm muitas maravilhas – peculiarmente artísticas41, belas e emocionantes, “míticas” no seu significado perfeito e encerrado em si mesmo; e entre as maravilhas está a maior e mais completa eucatástrofe concebível. Mas essa história entrou para a História e o mundo primário; o desejo e a aspiração da subcriação foram elevados ao cumprimento da Criação.

O Nascimento de Cristo é a eucatástrofe da história do Homem. A Ressurreição é a eucatástrofe da história da Encarnação.

A Arte foi verificada. Deus é o Senhor, dos anjos, dos homens – e dos elfos. A Lenda e a História encontraram-se e se fundiram.

A Natureza sem dúvida é estudo para uma vida, ou estudo para a eternidade (para os que têm esse dom), mas existe uma parte do homem que não é “Natureza”, e que portanto não é obrigada a estudá-la, e fica de fato totalmente insatisfeita com ela.

A distinção radical entre toda arte (incluindo o drama) que oferece uma apresentação visível e a verdadeira literatura é que aquela impõe uma forma visível. A literatura age de mente para mente e portanto é mais procriadora. É ao mesmo tempo mais universal e mais pungentemente particular. Se fala de pão, ou vinho, ou pedra, ou árvore, apela ao conjunto dessas coisas, às suas ideias; no entanto cada ouvinte lhes dará uma corporificação pessoal peculiar em sua imaginação.

A fantasia não esmaece os contornos nítidos do mundo real; pois depende deles.

No que concerne a nosso mundo ocidental e europeu, esse “sentimento de separação” tem de fato sido atacado e enfraquecido em tempos modernos, não pela fantasia, mas pela teoria científica. Não por histórias de centauros ou lobisomens ou ursos enfeitiçados, mas pelas hipóteses (ou suposições dogmáticas) dos escritores científicos que classificaram o Homem não só como “um animal” – essa classificação correta é antiga – mas como “só um animal”.

Agora temos homens que amam os animais mais do que aos próprios homens; que têm tanta pena dos carneiros que maldizem os pastores como sendo lobos; que choram por um cavalo de batalha que morreu e aviltam soldados mortos.

A conclusão verbal – normalmente considerada tão típica do final dos contos de fadas como “era uma vez” do começo – “e viveram felizes para sempre” é uma invenção artificial. Não engana ninguém. Frases finais desse tipo são comparáveis às bordas e molduras dos quadros, e já não podem ser consideradas o verdadeiro fim de algum fragmento particular da inteiriça Teia da História assim como a moldura da cena visionária, ou o caixilho do Mundo Exterior.

Naturalmente, muitas vezes é isso que as crianças querem dizer quando perguntam: “É verdade?” Querem dizer: “Gosto disso, mas é contemporâneo? Estou a salvo em minha cama?” A resposta “Certamente não existe dragão na Inglaterra hoje em dia” é tudo o que querem ouvir.

Mas naquela época não era assim, não era real – disse Paróquia. – Não, naquela época era só um vislumbre – disse o homem –; mas você poderia ter entendido o vislumbre, se achasse que valia a pena tentar.